在“策展人”進入中國的故事中,，有兩個廣為流傳,。一是上世紀80年代初，中國臺灣的陸蓉之第一次遇到有“curator”的國際展,，想了兩個晚上,，把“curator”譯成了“策展人”,。由此,，“策展人”一詞開始在華語藝術(shù)圈出現(xiàn)。二是1995年,，留學意大利的黃篤回國后,，名片上赫然印著“策展人”三字,。藝術(shù)家楊衛(wèi)第一次看到這個詞，大為吃驚：怎么還有這樣一種頭銜和職業(yè),？如今,，20多年過去了，不僅黃篤,、楊衛(wèi)早已在“策展人”身份上身經(jīng)百戰(zhàn),，中國的策展事業(yè)也伴隨著當代藝術(shù)的不斷探索、實踐取得了長足發(fā)展,。策展人在藝術(shù)體系中所扮演的角色和擁有的影響力也越來越重要,，推動著中國與世界藝術(shù)的交流與融合。

　　鑒于此,，中國美術(shù)家協(xié)會于2015年在北京成立了策展委員會,。作為中國美協(xié)自1985年以來成立的第25個藝術(shù)委員會，策委會主要成員包括了各重要美術(shù)館策展人,、各地美協(xié)主席及秘書長,、獨立策展人及批評家等。而基于策委會的三年工作經(jīng)驗,，日前,，首屆“策展在中國”論壇暨2018中國美協(xié)策展委員會年會在江西景德鎮(zhèn)陶溪川美術(shù)館舉辦，來自全國的策展人聚合在一起,，共同討論策展在當下的狀況和未來,。會上，中國美術(shù)家協(xié)會主席,、中央美術(shù)學院院長范迪安對于“是時候建立中國策展學”的呼吁,，得到了與會者的廣泛共鳴和討論。

　　“策展人”行走中國

　　繁榮的藝術(shù)發(fā)展是策展活動的催化劑,。1969年,，曾連任威尼斯雙年展總策展人的哈拉德·塞曼辭掉了瑞士最古老的藝術(shù)博物館伯爾尼美術(shù)館館長一職，去紐約策劃“當態(tài)度成為形式”展,。哈拉德的這一舉動被注解為“策展人”產(chǎn)生的標志性事件,，而他也成為策展界的鼻祖。

　　中國策展人的出現(xiàn)是在20年后,。業(yè)界普遍認為,，1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”是造就中國第一批策展人的坐標，盡管“策展人”一詞在當時還未從臺灣傳入大陸,，但高名潞,、栗憲庭、費大為,、范迪安,、侯瀚如等人的策展實驗,，卻無法令人忽視。直到上世紀90年代中后期,，策展人開始在中國藝術(shù)界逐漸崛起,。從高名潞、栗憲庭,、范迪安,、賈方舟等第一代策展人的開拓，到王璜生,、黃篤,、楊衛(wèi)、高士明,、趙力等中堅力量,，再到吳洪亮、王春辰,、盛葳等青年一代,，直至近幾年的“90后”新銳，他們的策展意識,、策展觀念和策展方法論越來越趨于成熟,，成為推動當代藝術(shù)發(fā)展的重要角色。

　　身為中國美術(shù)界的資深策展人,，范迪安早在這一職業(yè)和身份于中國萌發(fā)之初,，就以美術(shù)評論的視角開始展覽策劃�,！盎仡櫷���,，許多故事仍歷歷在目�,！狈兜习舱f,，他依然清楚記得在擔任第50屆威尼斯雙年展中國館策展人時，和黃篤在寒冷的冬天去威尼斯尋訪場地,，開始中國館建立的步伐,。一直關(guān)注中國新水墨的皮道堅見證了中國當代藝術(shù)發(fā)展的起起落落，是中國策展歷史的見證者和參與者,。他從90年代一路走來,，堅持對中國當代水墨進行研究并策劃了諸多大型展覽，在中國水墨現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中貢獻了重要的思想力量,。除此之外,，侯瀚如的“流動的城市”為人們提供了全球視野；方振寧帶著中國當代建筑展覽,，走向了全世界,；吳洪亮將中國傳統(tǒng)的藝術(shù)進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，并在展覽中具體呈現(xiàn)……“每個生動的例子,，都是思想的探索,，是對藝術(shù)現(xiàn)象的追尋，中國策展人緊緊追蹤藝術(shù)的發(fā)聲,，緊密投身在藝術(shù)的現(xiàn)場,，形成了自己的經(jīng)驗，這是十分值得我們珍惜的現(xiàn)象,�,！狈兜习舱f。

　　與文化生態(tài)互為動力

　　在中國的策展實踐中,，同樣有許多鮮明的記憶讓人難忘,。

　　隨著改革開放的深入，藝術(shù)的生產(chǎn)力和創(chuàng)造力被大大解放,，藝術(shù)的探索和實踐也逐漸豐富起來,，這為集合藝術(shù)作品形成展覽并進行推廣和傳播提供了必備條件。在1990年至2000年的10年間,，受社會變革的促動,，中國當代藝術(shù)迅猛發(fā)展，藝術(shù)家不斷嘗試用新的藝術(shù)媒介和形式進行創(chuàng)作上的探索,，逐漸引起國際藝評家和策展人關(guān)注,。彼時，誕生于西方的雙年展,、三年展制度開始進入中國,。其標志性事件是2000年在改建后的上海美術(shù)館舉行的首屆上海雙年展——這被解讀為“上海乃至中國將以更加寬容的姿態(tài)和更加開闊的視野在藝術(shù)平臺上真正與國際對話”。當時,，以方增先為主導的策展人團隊中,，既有張晴、李旭等中方策展人,，也有國際策展人小組,。由此，“策展人”一詞迅速在中國當代藝術(shù)系統(tǒng)中被反復提及,。

　　緊隨其后的“廣州三年展”“廣州國際攝影雙年展”進一步將策展人制度推向深化,。除此之外，中國藝術(shù)三年展,、北京國際美術(shù)雙年展等諸多雙年展,、三年展依次出現(xiàn)，為藝術(shù)家提供了更加廣闊的展示平臺,。同樣,，這一平臺也體現(xiàn)了策展人的學術(shù)思想和文化價值,，這樣一種應運而生、相互促進和發(fā)展的功能,，使得策展在中國有了牢靠的基礎,。“正是通過展覽策劃,，那些探索的,、試驗的、前沿的藝術(shù)才得以被人們所認識和認可,，匯成了改革開放以來中國藝術(shù)發(fā)展的重要組成部分,。”范迪安感嘆,，如果沒有這些雙年展,、三年展，中國的藝壇該有多寂寞,。

　　與藝術(shù)機構(gòu)互生發(fā)展

　　中國策展的步伐雖然在時間軸上與西方發(fā)達國家有一定距離,，但由于中國自身的藝術(shù)生態(tài)結(jié)構(gòu)在短時間里形成了一個新的有機體，使得策展人的學術(shù)舞臺不斷擴大,，既可以策劃美術(shù)館的展覽,，也可以策劃獨特的雙年展、三年展,；既可以在都市里舉辦展覽,，也可以進行邊遠山區(qū)的藝術(shù)實踐。如最近開幕的“2018廣安田野雙年展”中,，策展人即帶領藝術(shù)家深入四川廣安的田間鄉(xiāng)野,，參與當?shù)厣鷳B(tài)鄉(xiāng)村的社會建構(gòu)和景觀生產(chǎn)。

　　毫無疑問,，策展需要舞臺和空間,，而策展在中國的發(fā)展也和這些舞臺的發(fā)展密切相關(guān)。新世紀以來,，隨著美術(shù)館建設浪潮的興起和美術(shù)館策展規(guī)制的逐漸規(guī)范,，以及各種藝術(shù)空間、藝術(shù)區(qū),，甚至藝術(shù)市場的活躍,，策展人隊伍也越來越壯大，身份越來越多元,，逐漸形成了公立美術(shù)館,、民營美術(shù)館的館內(nèi)策展人、外聘策展人、獨立策展人等諸多角色,，而策展人和藝術(shù)機構(gòu),、學術(shù)、資本的關(guān)系也變得極為豐富和復雜,。策展不再單單是個體的介入方式,，也體現(xiàn)在藝術(shù)機構(gòu)的變遷之中。

　　尤倫斯當代藝術(shù)中心（UCCA）的發(fā)展,，正是中國策展領域進步的縮影,。雖然不是中國公民，UCCA館長田霏宇作為策展人的整體生涯卻都發(fā)生在中國,。這源于他大學畢業(yè)不久即進入廣東美術(shù)館,，參與籌備首屆廣州三年展的工作，“慢慢熟悉策展這個領域,，后來進入UCCA,，這個過程經(jīng)歷了15年”。正是這一經(jīng)歷，讓他見證了策展人在中國的變化,。在總結(jié)UCCA 的歷史脈絡時,，田霏宇說，2007年機構(gòu)建立時,，創(chuàng)始人“秀財富”的欲望和北京藝術(shù)圈對于一個新型獨立美術(shù)館的渴望,，構(gòu)成了其第一個階段的主要矛盾。2011年,，尤倫斯夫婦決定拍賣他們的收藏,，這一階段，UCCA希望以國際視野呈現(xiàn)中國當代藝術(shù)和全球當代藝術(shù),，于是從邱志杰,、嚴培明的個展開始，作了一系列個案研究,。第二個節(jié)點發(fā)生在2016年,，尤倫斯夫婦決定賣掉UCCA。此時,，田霏宇和他的團隊不得不進一步思考藝術(shù)機構(gòu)的核心使命,，得出了“藝術(shù)可以改善與豐富生活，而且是所有人的生活,。我們相信中國與國際的文化對話,，可以是一個貢獻者，也可以是一個受益者”的結(jié)論,，這也使得UCCA進入第三個發(fā)展階段,。“如何用巧妙結(jié)合的方法,，把中國的聲音放大給世界,，同時也讓更多聲音進入中國，這是UCCA新一階段的使命,�,！碧秭�宇說。

　　當然,，這也是中國所有藝術(shù)機構(gòu)現(xiàn)階段所面臨的共同使命,。

　　建立中國策展學恰逢其時

　　在經(jīng)過了近30年的發(fā)展后，中國策展人的策展意識,、觀念,、方法論，以及大量的策展實踐印證了“策展在中國”已趨于成熟,。中國是時候建立“策展學”了,。

　　“中國策展事業(yè)的發(fā)展,，要靠中國策展人的文化自覺和實踐方式來推動，把握好中國策展的文化邏輯,，歸納出中國策展的實踐方式,，系統(tǒng)梳理中國策展的學術(shù)體系，這是策展學需要研究的問題,�,！睂τ谌绾谓�立中國策展學，范迪安建議：一要以審視之勢,，提前沿問題,；二要謀特色之位，鑄品牌理想,；三要持學術(shù)新見,，成學派氣象�,！拔覀円獦淞⒅袊�文化的主體意識,，彰顯中國文化精神,，形成全球?qū)υ�,。在今天,，中國的策展界有責任向國際藝術(shù)界的展覽領域提供更多的中國經(jīng)驗,，也不斷在交流中豐滿自己�,！狈兜习舱f。

　　“自上世紀90年代以來，策展在中國對當代藝術(shù)起到了極大的促進作用,，策展人群體也積累了很多關(guān)于策展的經(jīng)驗。20年來,，我們一直強調(diào)當代藝術(shù)應該立足于中國的文化土壤,，延續(xù)傳統(tǒng)文脈。此時,，建立中國策展學,，正當其時�,！辈哒谷�,、批評家皮道堅回應道。

　　中山大學教授羅一平認為,，建立中國策展學的提議極富學術(shù)建構(gòu)意義,。在他看來，一個優(yōu)秀的中國策展人應該能夠推動國家和區(qū)域文化的發(fā)展,，具有理論的學術(shù)高度和史學功底,，具有策展意識,，擅長藝術(shù)批評，了解國內(nèi)外藝術(shù)現(xiàn)狀和走向,，能夠洞察國內(nèi)外政治動向,，可全方位掃描、參與藝術(shù)和社會生態(tài),，有出色的管理和溝通能力,，能把展覽作為社會與時代思想的表述機制�,！霸诋斀袷澜绶秶鷥�(nèi),，策展已成為一個顯學。中國要建立策展學,，一定要超越單純的藝術(shù)表述而使其成為一個社會課題和理論話語,，成為我們當下綜合的、重要的學術(shù)前沿學科,�,！绷_一平說。

　　在中國美術(shù)家協(xié)會策展委員會副主任兼秘書長,、北京畫院副院長吳洪亮看來,，策展在中國已開始從實踐邏輯進入學術(shù)邏輯，而策展學的建立,，或許“正是一個新的思考方式”,。