很多讀者早已熟悉音樂評論家亞歷克斯·羅斯的筆法：幽默感與洞察力并存,，善于通過學(xué)識關(guān)聯(lián)又充滿激情的思考，讓聲響與風(fēng)格這兩件極為抽象的東西鮮活起來,。即便如此,，一個世紀(jì)的音樂符號，依然紛雜到叫人疲憊,�,！队嘞轮挥性胍簦厚雎�20世紀(jì)》標(biāo)題將哈姆雷特的遺言——“余下只有寂靜”戲耍了一番，寓意20世紀(jì)的古典樂是“未受馴的藝術(shù),，未被同化的地下之聲”,。但是，不要忘了,，音樂漫長的流變已經(jīng)歷了無數(shù)個百年,，再宏大的敘事也只是某個瞬時取景框,，羅斯的目的是讓我們不僅看到20世紀(jì)的圖景，而且看到無數(shù)的分岔,，它們有來路,，同樣有去路。而音樂之可期,，在于它的“變”,，它的不受馴。

　　起于混沌

　　時光已過去13年,。顯然,，譯介的艱辛大大推遲了《余下只有噪音：聆聽20世紀(jì)》與中國讀者的相遇，文中的許多“當(dāng)下”已不再“當(dāng)下”,，許多“震驚”顯得稀疏平常,，變換速度之快，書中百年不過眨眨眼的工夫,。某種意義上,，譯介的推遲放大了我們關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代音樂的反諷認(rèn)知與荒誕感。第二個感慨源于羅斯的自白：“我通過不同手法來展示這個題目,，有傳記,、音樂講解、文化與社會歷史,、地理介紹,、政治活動、目擊者的第一手記述,，等等,。但是本書不以一覽無余為目的。有時讓一兩個人的生平活動占據(jù)整個舞臺,，有時以幾首重要作品概括某人全部生平,，而遺落在剪輯室地板上的下腳料中不乏偉大的音樂�,！憋@然,，書中敘述文筆之混沌乃有意為之，它構(gòu)成了20世紀(jì)聲響的另一條平行線,，這是現(xiàn)代的不成形,、無邏輯的碎片，隨時準(zhǔn)備逃逸而飛,。但書不應(yīng)當(dāng)這樣讀,，正如伯恩斯坦在哈佛諾頓講座中所說，所有人類語言,，乃至最飄忽不定的音樂所呈現(xiàn)的只是偶然的表象,，永遠(yuǎn)有潛藏在底層的密碼等待解鎖,。這段自白賦予了若干潛臺詞：這個百年是經(jīng)過剪輯的故事，不完全等同于20世紀(jì)音樂本身,。作者只是截取其中的一百年時間,、空間來創(chuàng)造他所要表達(dá)的音樂文化史觀。不要忘了,，音樂漫長的流變已經(jīng)歷了無數(shù)個百年,，再宏大的敘事也只是某個瞬時取景框，羅斯的目的是讓我們不僅看到20世紀(jì)的圖景,，而且看到無數(shù)的分岔,，它們有來路，同樣有去路,。我認(rèn)為這才是看待百年殘片的關(guān)竅,。

　　某日，羅斯與亞當(dāng)斯在他的作曲小屋附近的樹林與田野間散步,，亞當(dāng)斯對羅斯說：“我們交流,，總要借助共同擁有的符號。如果有人要說明某種觀點,，他就必須找到一個參照,。可以是伍迪·艾倫的一部電影,，或者約翰·列儂某首歌的歌詞,。”于是,，在聒噪的混沌中,，我終于找到題眼——參照,。作者打破智識精英寫作與流行創(chuàng)作之間的界限,，來表明兩種音樂語言就單體而言在本質(zhì)上都構(gòu)不成真正的現(xiàn)代，現(xiàn)代是流行文化與所謂“古典音樂”間相互影響的方式,。通過創(chuàng)造文化史而不是純粹的作曲家和他們音樂的歷史,，羅斯試圖表現(xiàn)20世紀(jì)的音樂表達(dá)在多大程度上與創(chuàng)作、首演的時間,、空間,、事件密不可分。其中不乏各界名人客串：奧遜·威爾斯,、希特勒,、約翰·肯尼迪、畢加索,。兩次世界大戰(zhàn),、冷戰(zhàn),、20年代的巴黎、五六十年代的先鋒派運動,、世紀(jì)末文化：不一而足,。真實的音樂生活永遠(yuǎn)比故事精彩，這里還差一位串場的主持人,。

　　浮士德之失樂園

　　故事的一開始便是高高在上的古典樂黃金時代,。在這個舞臺上活躍的是理查·施特勞斯與古斯塔夫·馬勒，瓦格納逝世也不過二十幾年,，他的恢宏,、絕對、權(quán)威依然是籠罩著古典樂壇的陰影,，不可取代,。這是一座恢宏的瓦哈拉深宮，而故事的走向只可能向下逃遁,。馬勒曾說自己站在懸崖邊,，不知是不是該往下縱身一躍，古典樂的出路究竟在哪里,，音樂要往哪里去,。20世紀(jì)初的猶豫不決隱藏著不安，我們有過莫扎特,、巴赫,、貝多芬，由古典至浪漫,，一切似乎已被寫盡,，我們還能寫出什么更好的東西嗎？早在19世紀(jì)下半葉,，勃拉姆斯就稱古典樂時代已經(jīng)終結(jié),，馬勒不肯認(rèn)輸，稱自己是最后躍起的那道小波浪,。那么,，之后呢？眾神期待著一場大火,，宮殿將傾,，借黃昏與暗夜叫一切從零開始。這些作曲家蠢蠢欲動,，渴望成為縱火者——反叛,、突破，不受馴、自我否定,，乃至親近死亡,，只為得到“新聲”。

　　羅斯在垂直墜落的下行音列中安插了一個鬼魂縱火者——《浮士德博士》里與魔鬼交換條件換取靈感的作曲家萊韋屈恩,，以此來對應(yīng)一組作曲家肖像：德彪西,、勛伯格、韋伯恩,、西貝柳斯,、巴托克、雅納切克,、斯特拉文斯基,、薩蒂、肖斯塔科維奇,、艾夫斯,、布列茲、布里頓,、梅西安,、約翰·凱奇……如果你愿意，這個名單可以一直羅列下去,。20世紀(jì)40年代,，音樂造詣很深的作家托馬斯·曼逃離希特勒德國的人間地獄，來到美國洛杉磯,，加入中歐藝術(shù)家的流亡行列,，成為勛伯格、斯特拉文斯基等人的近鄰,。曼決計寫一部“音樂小說”,，刻畫一位危險而又崇高的音樂家：阿德里安·萊韋屈恩，通過他的一生,，我們可以看到藝術(shù)在走向窮途的過程中如何成全危險而又清醒的魔鬼之杰作,。依照曼的說法，他帶著德國浪漫主義怎樣會變成“失樂園”的疑問,，從對問題有深入了解的業(yè)余愛好者的角度,，探討現(xiàn)代音樂,。

　　萊韋屈恩的審美觀以拒斥和否認(rèn)為中心,，這一夸張的形式凸顯出20世紀(jì)音樂的一條主線——抗?fàn)幣c死亡。不要忘了,，短短百年,，西歐文明因兩次世界大戰(zhàn)而遭受重創(chuàng)，絕望緊接著絕望，廢墟覆蓋著廢墟,。這位文學(xué)虛構(gòu)中的作曲家萊韋屈恩成了現(xiàn)當(dāng)代音樂的主導(dǎo)形象,，乃至偶像。他是宣稱殺死了調(diào)性的勛伯格與韋伯恩,，也體現(xiàn)著自詡為“邪魔帕西法爾”的瓦雷茲的特征,。萊韋屈恩預(yù)見了布列茲和他的“狂暴再狂暴”的審美觀，預(yù)見了宣告“我追求的是狂暴而不是優(yōu)雅,，地獄而非天國”的約翰·凱奇,，還有辛酸荒唐、自我鞭笞,、焦慮死亡的肖斯塔科維奇,，乃至拿“清白的美德已溺水身亡”這樣的文辭寫作的布里頓。20世紀(jì)經(jīng)典作品中有相當(dāng)數(shù)量,，包括《莎樂美》《期待》《春之祭》《沃采克》《璐璐》,，都是在命運驚濤沖擊下走到死亡之終結(jié)，或狂亂或詭秘,。作曲家對恐懼與絕望有著自發(fā)的注意力,，而歷史進(jìn)程更為他們提供了理由，戰(zhàn)后的作曲家們不約而同地采用了堪稱是災(zāi)變型的風(fēng)格,。潘德列茨基領(lǐng)先其他同行,，在戰(zhàn)后十年時間內(nèi)寫出了《廣島受難者挽歌》與《最后審判日》，絕非偶然,。

　　沒有藝術(shù)是純粹的

　　羅斯在書中給予“魔鬼”的筆墨可謂平分秋色,。這個魔鬼就是對立于作曲家的聽者以及聽者所在的時代背景。竊以為,，這是羅斯關(guān)于百年音樂描寫最亮眼的貢獻(xiàn),，他不再把音樂看作獨立的藝術(shù)形式，而是把它置于文化產(chǎn)業(yè)去理解,。這往往是音樂史撰寫較缺失的一環(huán),，我們總是想當(dāng)然地認(rèn)為藝術(shù)便是純粹的，只要更深入地了解創(chuàng)作者的出身,、教育,、時代，掌握專業(yè)術(shù)語便能真切地領(lǐng)悟他所寫的音樂,�,；蛟S面對古典、浪漫時代,，這種說法尚能成立,，但在“現(xiàn)當(dāng)代”面前,，注定是跛足的視界。觀眾或聽眾是一個活躍且不斷流動的能量場,，我的意思是,，這種能量本身具備生命的特征，它的反饋與影響常被誤解為被動的,、孱弱的,，但結(jié)果往往是致命的。百年的聲音流轉(zhuǎn),、演繹中,，觀眾是不可或缺的共謀者。而觀眾的背后又有時代背景在作祟,，就此我們最容易想到的便是肖斯塔科維奇與瓦格納,。

　　彼時的勛伯格欣然看到他的音樂和思想在復(fù)活，但也因為一些忠實信徒的狂熱而感到不安,。他在筆記中再次重復(fù)1909年就作出的深刻預(yù)言：“我的一切好東西,，經(jīng)過了前半個世紀(jì)的過分貶低尚能幸存的部分，到后半個世紀(jì)也要毀于過分抬高,。他們從來不認(rèn)識我,。”說的就是這個意思,。究竟是作曲家在主導(dǎo)時代,，還是時代在主導(dǎo)作曲家，難說,。

　　羅斯將最后的三分之一筆墨留給了美國人,，沒落的歐洲古典樂在彼岸又煥發(fā)新生，一組漂亮的串聯(lián)接力——勛伯格發(fā)明了十二音序列,，韋伯恩在序列格式中找到了秘密的靜默,，凱奇與菲爾德曼撇開序列而強(qiáng)調(diào)靜默，拉蒙特·楊將序列步調(diào)放慢如同施行催眠術(shù),，賴?yán)麑⒊掷m(xù)音引向調(diào)性,，萊赫讓整個過程系統(tǒng)化并賦予其景深；格拉斯賦予整個過程馬達(dá)般的動力,。從60年代晚期開始,，由“地下絲絨”樂隊率先起事，一小批流行藝術(shù)家將極簡主義觀念帶入主流,。羅斯稱：這是純粹的美國藝術(shù),，無關(guān)乎現(xiàn)代派的無名怒火，反倒泛濫著流行音樂的樂觀主義精神,。仿佛在說,，不斷墜入的音列終于找到了解決問題的“土壤”,，對此,，我存?zhèn)�疑問,。音樂之美無關(guān)于解決，無關(guān)它是否在進(jìn)步或倒退,，是否上升或墜落,，是在黃金時代還是黑暗時代，是純粹干凈還是粗糲混亂,。這些都不能用來形容漫長歲月以來人類所做的豹變之聲,，沒有超過一個世紀(jì)的演化，便沒有短短百年的蔚然,。音樂之可期,，在于它的“變”，它的不受馴,。聲音的歷史記錄了人與時代,，是不斷地以新的角度、新的感官進(jìn)行自我認(rèn)知的過程,。

　　誠然,，20世紀(jì)是音樂史中充滿驚嘆號與爆炸性的樂章，尚未有另一個百年可以比擬它的濃烈,、混沌,，顛覆性的沖擊力與火藥味滲透進(jìn)每一寸光陰的毛孔。它值得回首,，并不值得留戀,。聲音，從不受馴,、駐足,。正如羅斯以“余下只有噪音”為其樂評專欄命名并續(xù)寫當(dāng)下音樂的道理，這本書只可能在持續(xù)書寫中活著,，而非在凝望中死去,。